Roy Eldridge

(David Roy Eldridge)

Trompetista

Gèneres: Jazz, swing, big band

Naixement: 30 de gener de 1911 a Pittsburgh, Pennsilvània, EUA

Mort: 26 de febrer de 1989 a Valley Stream, Nova York, EUA

David Roy Eldridge (30 de gener de 1911 - 26 de febrer de 1989), sobrenomenat "Little Jazz", va ser un trompetista de jazz estatunidenc. El seu ús sofisticat de l'harmonia, incloent-hi l'ús de substitucions de tritons, els seus solos virtuosos que mostren un allunyament de l'estil dominant de l'innovador trompetista de jazz Louis Armstrong, i el seu fort impacte en Dizzy Gillespie el marquen com un dels músics més influents de l'era del swing i un precursor del bebop.

Eldridge va néixer al North Side de Pittsburgh, Pennsilvània, el 30 de gener de 1911, de pares Alexander, un carreter, i Blanche, una pianista talentosa amb talent per reproduir música d'oïda, un tret que Eldridge afirmava haver heretat d'ella. Eldridge va començar a tocar el piano als cinc anys; afirmava haver estat capaç de tocar licks de blues coherents fins i tot a aquesta jove edat. El jove Eldridge admirava el seu germà gran, Joe Eldridge (nascut Joseph Eldridge el 1908, a la zona nord de Pittsburgh, Pennsilvània, mort el 5 de març de 1952), sobretot pels diversos talents musicals de Joe amb el violí, el saxòfon alt i el clarinet. Roy va començar a tocar la bateria als sis anys, va prendre classes i va tocar localment. Joe va reconèixer el talent natural del seu germà amb la corneta, que Roy tocava en una banda d'església local, i va intentar convèncer Roy perquè toqués la trompeta de vàlvules. Quan Roy va començar a tocar la bateria a la banda del seu germà, Joe aviat el va convèncer perquè agafés la trompeta, però Roy va fer poc esforç per adquirir competència amb l'instrument al principi. No va ser fins a la mort de la seva mare, quan Roy tenia onze anys, i el posterior matrimoni del seu pare que Roy va començar a practicar amb més rigor, tancant-se a la seva habitació durant hores i, en particular, perfeccionant el registre agut de l'instrument. Des de ben petit, Roy no tenia prou competència en la lectura a primera vista, una mancança en la seva educació musical que l'afectaria durant gran part de la seva primera carrera, però podia replicar melodies d'oïda amb molta eficàcia.

Eldridge va dirigir i tocar en diverses bandes durant els seus primers anys, movent-se extensament per tot el Mig Oest americà. Va absorbir la influència dels saxofonistes Benny Carter i Coleman Hawkins, i es va proposar aprendre el solo de Hawkins de 1926 a "The Stampede" (per l'Orquestra de Fletcher Henderson) per desenvolupar un estil de trompeta equivalent.

Eldridge va marxar de casa després de ser expulsat de l'institut a novè grau, i es va unir a un espectacle itinerant als setze anys; però, l'espectacle aviat va tancar i va quedar a Youngstown, Ohio. Aleshores va ser recollit pel "Greater Sheesley Carnival", però va tornar a Pittsburgh després de presenciar actes de racisme a Cumberland, Maryland, que el van pertorbar significativament. Eldridge aviat va trobar feina dirigint una petita banda a l'espectacle itinerant "Rock Dinah", i la seva actuació va fer que el líder de la banda de l'era del swing, Count Basie, recordés el jove Roy Eldridge com "la millor trompeta que havia sentit mai a la meva vida". Eldridge va continuar tocant amb grups itinerants similars fins que va tornar a casa a Pittsburgh als 17 anys.

Als 20 anys, Eldridge va dirigir una banda a Pittsburgh, anunciada com a "Roy Elliott and his Palais Royal Orchestra", i l'agent va canviar intencionadament el nom d'Eldridge perquè "el considerava més elegant". Roy va deixar aquest càrrec per fer proves per a l'orquestra d'Horace Henderson, germà petit del famós líder de la banda de Nova York Fletcher Henderson, i es va unir al conjunt, generalment conegut com The Fletcher Henderson Stompers, sota la direcció d'Horace Henderson. Eldridge va tocar després amb diverses altres bandes del territori, i es va quedar un curt període a Detroit abans d'unir-se a la banda de Speed Webb, que, després d'haver obtingut certa publicitat cinematogràfica, va iniciar una gira pel Midwest. Molts dels membres de la banda de Webb, molestos per la manca de dedicació del líder, van marxar per formar un grup pràcticament idèntic amb Eldridge com a líder. El conjunt va tenir una vida curta, i Eldridge aviat es va traslladar a Milwaukee, on va participar en un cèlebre concurs de tall amb el trompetista Cladys "Jabbo" Smith, amb qui més tard es va fer bon amic.

Eldridge es va traslladar a Nova York el novembre de 1930, tocant en diverses bandes a principis dels anys 30, incloent-hi diverses bandes de ball de Harlem amb Cecil Scott, Elmer Snowden, Charlie Johnson i Teddy Hill. Va ser durant aquesta època que Eldridge va rebre el seu sobrenom de "Little Jazz", del saxofonista d'Ellington Otto Hardwick, a qui li feia gràcia la incongruència entre la manera de tocar estrident d'Eldridge i la seva baixa estatura. En aquella època, Eldridge també gravava discos i emissions de ràdio amb el seu propi nom. Va gravar els seus primers solos amb Teddy Hill el 1935, que van guanyar popularitat gairebé immediata. Durant un breu temps, també va dirigir la seva pròpia banda al prestigiós club nocturn Famous Door. Eldridge va gravar diverses cançons per a grups petits amb la cantant Billie Holiday el juliol de 1935, incloent-hi "What a Little Moonlight Can Do" i "Miss Brown to You", emprant un estil d'improvisació amb influències de Dixieland. L'octubre de 1935, Eldridge es va unir a l'Orquestra de Fletcher Henderson, tocant la trompeta principal i cantant ocasionalment. Fins que va deixar el grup a principis de setembre de 1936, Eldridge va ser el solista destacat de Henderson, i el seu talent es va destacar amb temes com "Christopher Columbus" i "Blue Lou". El seu poder rítmic per fer swing en una banda era una marca dinàmica del jazz de l'època. S'ha dit que "des de mitjans dels anys trenta, havia superat Louis Armstrong com a exemple de la trompeta moderna 'hot'".

A la tardor de 1936, Eldridge es va traslladar a Chicago per formar un octet amb el seu germà gran Joe Eldridge tocant el saxo i fent arranjaments. El conjunt comptava amb emissions nocturnes i va fer enregistraments que incloïen els seus extensos solos, com ara "After You've Gone" i "Wabash Stomp". Eldridge, fart del racisme que havia trobat a la indústria musical, va deixar de tocar el 1938 per estudiar enginyeria de ràdio. Va tornar a tocar el 1939, quan va formar una banda de deu membres que va obtenir una residència a l'Arcadia Ballroom de Nova York.

L'abril de 1941, després de rebre moltes ofertes de bandes de swing blanques, Eldridge es va unir a l'Orquestra de Gene Krupa i va actuar amb èxit amb la cantant debutant Anita O'Day. En acceptar aquest càrrec, Eldridge es va convertir en un dels primers músics negres a convertir-se en membre permanent d'una big band blanca. Eldridge va ser fonamental per canviar el rumb de la big band de Krupa, del "schmaltz" orientat al pop al jazz. La versió del grup de "Green Eyes" de Jimmy Dorsey, anteriorment una obra completament orquestral, es va transformar en jazz a través de la interpretació d'Eldridge; El crític Dave Oliphant assenyala que Eldridge "va elevar" la melodia "a un nivell d'intensitat més alt". Eldridge i O'Day van participar en diversos enregistraments, com ara l'èxit novedós "Let Me Off Uptown" i "Knock Me a Kiss".

Un dels solos enregistrats més coneguts d'Eldridge és una interpretació de la melodia de Hoagy Carmichael, "Rockin' Chair", arranjada per Benny Carter com una mena de concert per a Eldridge. L'historiador del jazz Gunther Schuller es va referir al solo d'Eldridge a "Rockin' Chair" com "una actuació forta i, de vegades, tremendament commovedora", tot i que desaprovava les "cadències d'obertura i tancament, que imitaven imperdonablement la tradició més cursi de les cadències operístiques". El crític i autor Dave Oliphant descriu el to únic d'Eldridge a "Rockin' Chair" com "un to aspre i vibrant, que augmenta enormement la intensitat de la seva interpretació, emocionalment i dinàmicament" i escriu que "també estava pensat per fer mal una mica, per ser inquietant, per expressar un estrès insondable".

Després de les queixes d'Eldridge que O'Day l'estava eclipsant, la banda es va dissoldre quan Krupa va ser empresonat per possessió de marihuana el juliol de 1943.

Després de deixar la banda de Krupa, Eldridge va treballar com a autònom a Nova York durant el 1943 abans d'unir-se a la banda d'Artie Shaw el 1944. A causa dels incidents racials que va patir mentre tocava a la banda de Shaw... banda, va marxar l'octubre de 1945 per formar una big band, però finalment va resultar infructuós econòmicament, i Eldridge va tornar a treballar en grups petits.

En els anys de la postguerra, va formar part del grup que va fer gires sota la bandera de Jazz at the Philharmonic. i es va convertir en un dels pilars de les gires. L'organitzador del JATP, Norman Granz, va dir que Roy Eldridge tipificava l'esperit del jazz. "Cada vegada que hi és, fa el millor que pot, independentment de les condicions. I Roy és tan intens en tot, que per a ell és molt més important atrevir-se, intentar assolir un punt àlgid concret, fins i tot si cau de cap per avall en l'intent, que anar sobre segur. D'això tracta el jazz."

Eldridge es va traslladar a París, França, el 1950 mentre estava de gira amb Benny Goodman, abans de tornar a Nova York el 1951 per dirigir una banda al club de jazz Birdland. A més, va actuar des del 1952 fins a principis dels anys seixanta en petits grups amb Coleman Hawkins, Ella Fitzgerald i Earl Hines, entre d'altres, i també va començar a gravar per a Granz en aquest moment. El 1956, els seus enregistraments van ser presentats a les xarxes de ràdio nacionals per Ben Selvin com a part de la biblioteca de transcripcions RCA Thesaurus. Eldridge també va fer gires amb Ella Fitzgerald des de finals de 1963 fins al març de 1965 i amb Count Basie des de juliol fins al setembre de 1966 abans de tornar a tocar i fer gires com a autònom a festivals.

El 1960, Eldridge va participar, juntament amb Abbey Lincoln, Charles Mingus, Eric Dolphy, Kenny Dorham i altres, en enregistraments del Jazz Artists Guild, un grup de curta durada format per Mingus i Max Roach com a reacció al comercialisme percebut del Festival de Newport. Això va donar lloc a l'LP Newport Jazz Rebels.

Com a solista destacat de les bandes d'Artie Shaw i Gene Krupa, Eldridge va ser una mena d'excepció, ja que els músics negres de la dècada de 1930 no podien aparèixer en públic amb bandes blanques. Artie Shaw va comentar la dificultat que Roy tenia a la seva banda, assenyalant que "Moltes persones li demanaven el seu autògraf al final de la nit, però més tard, a l'autobús, no podia baixar i comprar una hamburguesa amb els nois de la banda". Krupa, en almenys una ocasió, va passar diverses hores a la presó i va pagar multes per iniciar una baralla a cops de puny amb un gerent de restaurant que es va negar a deixar que Eldridge mengés amb la resta de la banda.

Eldridge va esdevenir el líder de la banda de la casa al club de jazz Jimmy Ryan's al carrer West 54th de Manhattan durant diversos anys, començant el 1969. Tot i que Ryan's era principalment un local de Dixieland, Eldridge va intentar combinar l'estil tradicional de Dixieland amb la seva pròpia interpretació més descarada i ràpida. Eldridge va quedar incapacitat per un ictus el 1970, però va continuar dirigint el grup a Ryan's poc després i actuant ocasionalment com a cantant, bateria i pianista. L'escriptor Michael Zirpolo, en veure Eldridge a Ryan's a finals dels anys setanta, va observar: "Em va sorprendre que encara pogués treure aquelles notes altes i penetrants, però ho feia, amb freqüència... Em preocupava la seva salut, perquè les venes de les seves temples s'inflaven de manera alarmant". Com a líder a Ryan's, Eldridge era conegut per les seves entremaliadures ocasionals, incloent-hi sessions improvisades de "nit d'aficionats" durant les quals convidava músics sense experiència a l'escenari per dirigir la seva banda, sovint per aconseguir un efecte còmic i per donar-se un descans. El 1971, Eldridge va ser inclòs al Saló de la Fama del Jazz de la revista DownBeat.

Eldridge té un rètol del carrer Queens a Liberty Avenue, que forma part dels Grans del Jazz al llarg de l'autopista Van Wyck, que commemora Queens com la llar del jazz als anys 40 i 50. Tenia la seva casa a Hollis, Queens.

Després de patir un atac de cor el 1980, Eldridge va deixar de tocar la trompeta. No obstant això, ocasionalment tocava el piano i se'l pot sentir fins al 1986 en una edició de "Piano Jazz" de Marian McPartland. Va morir als 78 anys a l'Hospital General Franklin de Valley Stream, Nova York, tres setmanes després de la mort de la seva dona, Viola.

Segons Roy, la seva primera gran influència en la trompeta va ser Rex Stewart, que tocava en una banda amb el jove Roy i el seu germà Joe a Pittsburgh. Però a diferència de molts trompetistes, el jove Eldridge no va obtenir la major part de la seva inspiració d'altres trompetistes, sinó de saxofonistes. Roy va desenvolupar primer el seu estil en solitari tocant amb enregistraments de Coleman Hawkins i Benny Carter, i més tard va dir que, després d'escoltar aquests músics: "Vaig decidir tocar la meva trompeta com un saxo". Seguir aquests músics va ser evidentment beneficiós per a Roy, que va aconseguir una de les seves primeres feines fent una audició amb una imitació del solo de Coleman Hawkins a "Stampede" de Fletcher Henderson de 1926. Eldridge a més afirma haver estudiat els estils del cornetista blanc Loring "Red" Nichols i Theodore "Cuban" Bennett, l'estil del qual també va ser molt influenciat pel saxo. Eldridge, segons el seu propi informe, no va ser significativament influenciat pel trompetista Louis Armstrong durant els seus primers anys, però va dur a terme un estudi important de l'estil d'Armstrong el 1932.

Eldridge era molt versàtil amb la seva trompeta, no només ràpid i articulat amb els registres greus i mitjans, sinó també amb els registres aguts; el crític de jazz Gary Giddins va descriure Eldridge com un "estil cridaner, apassionat i polifacètic que s'escampava lliurement al llarg de tres octaves, ric en idees harmòniques impermeables als tempos més ràpids". Eldridge s'agrupa sovint entre els trompetistes de jazz dels anys 30 i 40, com ara Red Allen, Hot Lips Page, Shad Collins i Rex Stewart, que van evitar l'estil líric de Louis Armstrong per un estil més aspre i frenètic. D'aquests intèrprets, el crític Gary Giddins anomena Eldridge "el més emocionalment convincent, versàtil, robust i de gran abast". Eldridge també va ser lloat per la intensitat de la seva interpretació; Ella Fitzgerald va dir una vegada: "Té més ànima en una nota que molta gent podria captar en tota la cançó". Les línies de registre agut que emprava Eldridge eren una de les moltes característiques destacades de la seva interpretació, i Eldridge expressava una inclinació per la capacitat expressiva de les notes més altes de l'instrument, incorporant-les sovint als seus solos. Eldridge també era conegut pel seu estil ràpid de tocar, sovint executant ràfegues de notes ràpides a doble temps seguides d'un retorn al temps estàndard. El seu estil ràpid va ser notat pel trompetista de jazz Bill Coleman quan Roy tenia tan sols disset anys; Quan Coleman li va preguntar com havia aconseguit la seva velocitat, Eldridge va respondre: "Bé, he tret les tapes de les meves vàlvules i ara volen de veritat". Eldridge atribueix aquests elements virtuosos del seu estil a un règim de pràctica rigorós, sobretot quan era adolescent: "Solia passar vuit o nou hores al dia practicant cada dia". El crític J. Bradford Robinson resumeix el seu estil de tocar com una exhibició d'"una aguda consciència de l'harmonia, una destresa sense precedents, sobretot en el registre més agut, i un timbre ple, lleugerament exagerat, que crepitava en moments d'alta tensió". Giddins també assenyala que Eldridge "mai va tenir un to pur o daurat; el seu so sempre estava subratllat per una aspreur vocal, una aspror urgent i humana".

Pel que fa a l'estil de cant d'Eldridge, la crítica de jazz Whitney Balliett descriu Eldridge com "un cantant de jazz fi i entremaliat, amb una veu lleugera i ronca i un atac altament rítmic", comparant-lo amb el trompetista i vocalista de jazz estatunidenc Hot Lips Page.

La rapidesa amb què Eldridge tocava i el seu ampli desenvolupament del registre agut de l'instrument van ser una forta influència per a Dizzy Gillespie, qui, juntament amb Charlie Parker, va donar vida al bebop. Temes com ara "Heckler's Hop", dels enregistraments en petit grup d'Eldridge amb el saxofonista alt i clarinetista Scoops Carry, en què s'emfatitza especialment l'ús del registre agut per part d'Eldridge, van ser especialment influents per a Dizzy. Dizzy va tenir l'oportunitat de participar en nombroses sessions de jam sessions i "batalles de trompeta" amb Eldridge al Minton's Playhouse de Nova York a principis dels anys 40. Referint-se a Eldridge, Dizzy va arribar a dir: "Ell va ser el Messies de la nostra generació". Eldridge va sentir Dizzy per primera vegada a la gravació de "Hot Mallets" del líder de la banda Lionel Hampton el 1939, i més tard va recordar: "Vaig sentir aquest solo de trompeta i vaig pensar que era jo. Aleshores vaig descobrir que era Dizzy". Una escolta atenta d'estàndards del bebop, com ara la cançó "Bebop", revela quant va influir Eldridge en aquest gènere de jazz. Eldridge també va afirmar que no estava impressionat amb l'estil de bop en solitari de Dizzy, dient una vegada al trompetista de bebop Howard McGhee després de tocar amb Dizzy al club Heat Wave de Harlem: "No m'agrada... Realment no l'entenc". Tot i que sovint se'l considerava el pont entre Louis Armstrong i Dizzy Gillespie, Eldridge sempre va insistir: "Mai vaig intentar ser un pont entre Armstrong i alguna cosa".

Altres músics importants influenciats per Roy Eldridge inclouen Shorty Sherock de la Bob Crosby Orchestra, i els pioners del bebop Howard McGhee i Fats Navarro.

Eldridge era conegut per ser considerat competitiu pels qui el coneixien, i el pianista Chuck Folds va dir: "No puc imaginar ningú més competitiu que ell a la dècada de 1970. Mai he conegut ningú més combatiu que Roy, mai, mai, mai". Eldridge va admetre plenament el seu esperit competitiu, dient: "Només intentava superar a qualsevol, i superar-los a la meva manera". El trompetista de jazz Jonah Jones informa que la disposició d'Eldridge a "anar a qualsevol lloc i tocar contra qualsevol" fins i tot va portar a un concurs de tall amb el seu propi heroi, Rex Stewart. Roy també podia tornar-se antagònic, sobretot davant d'aquells que considerava racistes. Molts van destacar la constant inquietud de Roy, i la saxofonista Billie Bowen va assenyalar que Roy "mai, ni tan sols de jove, podia seure més d'uns minuts, sempre estava inquiet". També es diu que Eldridge va patir por escènica esporàdica. De vegades es trobava amb problemes amb dones, com ara un incident en què es va veure obligat a vendre la trompeta temporalment per recuperar una part dels diners que li havia robat una dona amb qui havia passat la nit borratxo. També es diu que Roy va desenvolupar un temperament fogoso més tard a la vida, segons el clarinetista Joe Muranyi. Muranyi va treballar amb Eldridge a Ryan's i ha anomenat el temperament d'Eldridge "el Vesuvi a la cinquena potència".

Discografia (àlbums d’estudi)

1951	Roy Eldridge Plays
1954	The Strolling Mr. Eldridge
1954	Roy and Diz
1954	Roy and Diz #2
1954	Little Jazz
1954	Dale's Wail
1955	Rockin' Chair
1956	Swing Goes Dixie
1960	Swingin' on the Town
1961	Newport Rebels
1966	Saturday Night Fish Fry
1966	The Nifty Cat
1966	The Nifty Cat Strikes West
1975	Little Jazz and the Jimmy Ryan All-Stars
1975	Oscar Peterson and Roy Eldridge
1975	Happy Time
1976	What It's All About
1978	Jazz Maturity... Where It's Coming From
2002	Decidedly

Discografia (àlbums en viu)

977	Montreux '77
1995	Roy Eldridge & Vic Dickenson

Enregistraments amb “Count Basie”

Count Basie at Newport (Verve, 1957)

Basie Swingin' Voices Singin' (ABC-Paramount, 1966)

Broadway Basie's...Way (Command, 1966)

Count Basie Jam Session at the Montreux Jazz Festival 1975 (Pablo, 1975)

Enregistraments amb “Herb Ellis”

Nothing But the Blues (Verve, 1958)

Enregistraments amb “Ella Fitzgerald”

Ella at Juan-Les-Pins (Verve, 1964)

Enregistraments amb “Paul Gonsalves”

Mexican Bandit Meets Pittsburgh Pirate (Fantasy, 1973)

Enregistraments amb “Coleman Hawkins”

1952 Disorder at the Border (Spotlite, 1973)

1957 The Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Pete Brown, Jo Jones All Stars at Newport (Verve, 1957)

1958 Coleman Hawkins and Confrères (Verve, 1958)

1962 Hawkins! Eldridge! Hodges! Alive! At the Village Gate! (Verve, 1962)

Enregistraments amb “Johnny Hodges”

Blues-a-Plenty (Verve, 1958)

Not So Dukish (Verve, 1958)

Triple Play (RCA Victor, 1967)

Enregistraments amb “Illinois Jacquet”

Swing's the Thing (Clef, 1956)

Enregistraments amb “Jo Jones”

The Main Man (Pablo, 1977)

Enregistraments amb “Gene Krupa and Buddy Rich”

The Drum Battle (Verve, 1952 [1960])

Enregistraments amb “Anita O'Day and The Three Sounds”

Anita O'Day & the Three Sounds (Verve, 1962) - 1 track

Enregistraments amb “Oscar Peterson”

1954 Oscar Peterson and Roy Eldridge (Verve,?)

1974 The Trumpet Kings Meet Joe Turner (Pablo, 1974) with Big Joe Turner, Dizzy Gillespie, Harry "Sweets" Edison and Clark Terry

1975 Oscar Peterson and The Trumpet Kings - Jousts (Pablo, 1975)

1975 The Trumpet Kings at Montreux '75 (Pablo, ?) with Dizzy Gillespie, Clark Terry

Enregistraments amb “Buddy Tate”

Buddy Tate and His Buddies (Chiaroscuro, 1973)

Enregistraments amb “Art Tatum”

The Art Tatum - Roy Eldridge - Alvin Stoller - John Simmons Quartet (Clef, 1955); reeditat com a The Tatum Group Masterpieces (Pablo, 1975)

Enregistraments amb “Ben Webster”

Ben Webster and Associates (Verve, 1959)

Enregistraments amb “Lester Young”

Laughin' to Keep from Cryin' (Verve, 1958)