Gustav Mahler

Director d'orquestra, compositor de música clàssica, líder de banda, mànager de teatre, mestre de capella i director d'òpera

Naixement: 7 de juliol de 1860 a Kaliště (Regne de Bohèmia, Imperi austríac)

Mort: 18 de maig de 1911 a Viena (Imperi austrohongarès)

Gustav Mahler (Kaliště, República Txeca, 7 de juliol de 1860-Viena, 18 de maig de 1911) va ser un compositor i director d'orquestra austrobohemio d'origen jueu les obres del qual es consideren, juntament amb les de Richard Strauss, les més importants del postromanticisme.

En la primera dècada del segle XX, Gustav Mahler va ser un dels més importants directors d'orquestra i d'òpera del seu moment. Després de graduar-se en el Conservatori de Viena en 1878, va anar successivament director de diverses orquestres cada vegada més importants en diversos teatres d'òpera europeus, arribant en 1897 a la qual llavors es considerava la més notable: la direcció de l'Òpera de la Cort de Viena (Hofoper). Durant els seus deu anys en la capital austríaca, Mahler —jueu convers al catolicisme— va sofrir l'oposició i hostilitat de la premsa antisemita. No obstant això, gràcies a les seves innovadores produccions i a la insistència en els més alts nivells de representació, es va guanyar el reconeixement com un dels més grans directors d'òpera, particularment com a intèrpret de les òperes de Richard Wagner i de Wolfgang Amadeus Mozart. Posteriorment, va ser director de la Metropolitan Opera House i de l'Orquestra Filharmònica de Nova York.

Com a compositor, va centrar els seus esforços en la forma simfònica i en el lied. La Segona, Tercera, Quarta i Vuitena simfonies i Das Lied von der Erde (La cançó de la Terra) van conjugar en les seves partitures tots dos gèneres. Ell mateix advertia que compondre una simfonia era «construir un món amb tots els mitjans possibles», per la qual cosa les seves obres en aquest camp es caracteritzen per una amplíssima heterogeneïtat. Va introduir elements de distinta procedència com a melodies populars, marxes, fanfàrries militars, mitjançant un ús personal del acorde, entretallant o allargant inusitadament les línies melòdiques, acoblats o juxtaposats a l'interior del marc formal que va absorbir de la tradició clàssica vienesa. Les seves obres simfòniques van adquirir desmesurades proporcions i incloïen harmonies dissonants que sobrepassen el cromatisme utilitzat per Wagner en el seu Tristán i Isolda. L'aparença del desordre que resultava, amb l'esforç extra que demandava reconèixer alguna formalitat «clàssica» en la seva estructura, va generar la incomprensió de la seva música, atraient-lo una hostilitat gairebé general, malgrat el suport d'una minoria entusiasta entre la qual es comptaven els membres de la Segona Escola de Viena, que ho tenien pel seu més directe precursor.

D'entre la seva obra, cal assenyalar les seves nou simfonies acabades (deu, si s'inclouen els esbossos de la Dècima) i diversos cicles de cançons o lieder. Les seves principals col·leccions de cançons són: Lieder eines fahrenden Gesellen (Cançons d'un company errant); el cicle Donis Knaben Wunderhorn (La banya màgica del noi), basat en una recopilació de cants populars alemanys; Kindertotenlieder (Cançons als nens morts) i les cançons Rückert-Lieder, basant-se en tots dos casos en els textos del poeta alemany Friedrich Rückert; també, la renovadora síntesi de simfonia-cicle de cançons Das Lied von der Erde, amb lletra de poemes traduïts del xinès a l'alemany.

La revaloració de Mahler va ser lenta, igual que la d'Anton Bruckner, i es va veure retardada a causa de la seva gran originalitat i de l'auge del nazisme a Alemanya i Àustria, perquè la seva condició de jueu va catalogar a la seva obra com «degenerada» i «moderna». El mateix va succeir amb altres compositors, caiguts en desgràcia en el Tercer Reich. Només al final de la Segona Guerra Mundial i per la decidida labor de directors com Bruno Walter, Otto Klemperer i, més tard, Bernard Haitink o Leonard Bernstein, la seva música va començar a interpretar-se amb més freqüència en el repertori de les grans orquestres, trobant-se entre els compositors més destacats en la història de la música.

La família Mahler provenia de l'est de Bohèmia i era d'origen humil (l'àvia del compositor havia estat una venedora ambulant). Bohèmia pertanyia en aquella època a l'Imperi austríac (actual República Txeca) i els Mahler figuraven en la minoria germanoparlant bohèmia i mongeta. Amb aquests antecedents, el futur compositor va desenvolupar un permanent sentiment d'exili i desubicación, sentint-se «sempre un intrús, mai ben rebut». Bernhard Mahler, fill d'un venedor ambulant i pare del compositor, es va situar entre la petita burgesia en convertir-se en cotxer i més tard en posador. Va comprar una modesta casa al poble de Kaliště (en alemany Kalischt) i es va casar en 1857 amb Marie Hermann, de dinou anys i filla d'un fabricant de sabó. A l'any següent, Marie va donar a llum al primer dels catorze fills del matrimoni: Isidor, que va morir en la seva infància. Dos anys després, el 7 de juliol de 1860, va néixer el seu segon fill, Gustav.

Al desembre de 1860, Bernhard Mahler es va traslladar amb la seva dona i fill a la ciutat de Jihlava, on va construir una reeixida destil·leria i una taverna. La família va créixer ràpidament, encara que dels dotze fills que van néixer després de Gustav només sis van sobreviure. Jihlava era llavors una pròspera ciutat comercial de 20 000 habitants, en la qual Gustav es va introduir en la música a través de les cançons de carrer, la música del ball, les melodies populars i els tocs de trompeta i marxes de les bandes militars locals. Tots aquests elements contribuirien posteriorment al seu madur vocabulari musical.

Un dels esdeveniments que més van determinar el seu futur va ser el descobriment d'un piano a la casa dels seus avis a Bohèmia quan tenia quatre anys, instrument que va començar a tocar immediatament. Va desenvolupar la seva habilitat en la interpretació de l'instrument prou com per a ser considerat un Wunderkind (nen prodigi) i va fer el seu primer recital públic en el teatre municipal quan tenia deu anys. Bernhard Mahler tenia gustos artístics i va incentivar l'encara incipient talent musical del seu fill. Va permetre que el futur compositor comencés a rebre les primeres lliçons de piano i de teoria musical quan comptava cinc anys d'edat. El seu fill no va trigar a donar mostres que estava naturalment dotat per a aquest art: un any després va compondre un lied i una polka amb una marxa fúnebre introductòria. Els seus primers professors van ser Franz Viktorin, primer mestre de capella del teatre de Jihlava; el violinista Johannes Brosch; el contrabaixista Jakob Sladky i, finalment, Heinrich Fischer, director d'un cor masculí local.

Encara que Gustav volia fer música, els seus informes escolars en el gymnasium local ho retrataven com de ment distreta i poc fiable en el treball acadèmic. En 1871, amb l'esperança de millorar els resultats del noi, el seu pare el va enviar al New Town Gymnasium a Praga, però Gustav no era feliç allí i aviat va tornar a Jihlava. En 1874, va sofrir l'amarga pèrdua del seu germà menor, Ernst, mort després d'una llarga malaltia. Mahler va tractar d'expressar els seus sentiments en la música. Amb l'ajuda del seu amic Josef Steiner va començar a treballar en una òpera, Herzog Ernst von Schwaben (Duc Ernst de Suabia) en homenatge al seu difunt germà. No es conserva ni la música ni el llibret d'aquesta obra.

Bernhard Mahler va manifestar el seu suport a les ambicions del seu fill per a tenir una carrera musical i va accedir al fet que el noi fos enviat al Conservatori de Viena. El famos pianista Julius Epstein va escoltar el jove Mahler i el va acceptar per al curs de 1875-1876. Va fer bons progressos en els seus estudis de piano amb Epstein i va guanyar premis al final de cadascun dels seus dos primers anys allí. Durant el seu últim any, 1877-1878, es va concentrar en l'estudi de la composició i harmonia amb Robert Fuchs i Franz Krenn. Es conserven poques de les seves composicions d'aquesta època, excepte la qual es considera un dels seus primers intents seriosos de composició, el Quartet per a piano. Moltes d'aquestes composicions van ser abandonades quan es va sentir insatisfet amb elles. Va destruir un moviment simfònic que havia preparat per a una competició, després del seu desdenyós rebuig per part del director Joseph Hellmesberger a causa d'uns errors de còpia. Mahler va poder tenir la seva primera experiència com a director amb els estudiants de l'orquestra del Conservatori, en assajos i representacions, encara que el seu principal paper en aquesta orquestra va ser com a percussionista.

Entre els companys de Mahler en el Conservatori es trobava el futur compositor Hugo Wolf, amb qui va mantenir una estreta amistat. Wolf no estava capacitat per a suportar l'estricta disciplina de la institució i va ser expulsat. Mahler, encara que a vegades va ser rebel, va evitar el mateix destí únicament escrivint una carta de disculpes a Hellmesberger. Va assistir a conferències ocasionals d'Anton Bruckner i, encara que formalment mai va ser el seu alumne, va estar influït per ell. El 16 de desembre de 1877, va assistir a la desastrosa estrena de la Tercera simfonia de Bruckner, en el qual el compositor va fer crits i la major part del públic va marxar. Mahler i altres estudiants afins van preparar una versió per a piano de la simfonia, que va ser presentada a Bruckner. Juntament amb molts estudiants de la seva generació, Mahler va estar influït per Richard Wagner, encara que el seu principal interès va ser el so de la música en lloc de l'escenificació. Es desconeix si va veure alguna de les òperes de Wagner durant els seus anys d'estudiant.

Mahler va abandonar el Conservatori en 1878 amb un diploma, però sense la prestigiosa medalla de plata que atorgava la institució per assoliments destacats. Llavors es va inscriure en la Universitat de Viena (per insistència del seu pare es va establir i va passar amb dificultat la Matura) i va rebre classes que van reflectir els seus interessos en el desenvolupament de la literatura i la filosofia. Després d'abandonar la Universitat en 1879, Mahler va guanyar alguns diners com a professor de piano, va continuar component i en 1880 va acabar una cantata dramàtica, Das klagende Lied (La cançó del lament). Aquesta, la seva primera obra substancial, té mostres de les influències de Wagner i Bruckner, però inclou molts elements musicals que el musicòleg Deryck Cooke descriu com a «pur Mahler». La seva primera representació no es va produir fins a 1901, presentada en una forma revisada i abreujada. Va participar amb l'obra en un concurs de composició; amb això, planejava decidir si dedicar-se a la composició o a la direcció d'òpera. El jurat era molt conservador, tenia com a president a Johannes Brahms i les idees innovadores de Mahler, incloent-hi una petita orquestra fora d'escena, no els van convèncer i, per tant, no va guanyar.

Mahler va desenvolupar interès per la filosofia alemanya, i el seu amic Siegfried Lipiner el va introduir en les obres d'Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Gustav Theodor Fechner i Rudolf Hermann Lotze. Aquests pensadors van continuar influint al compositor i la seva música molt després. El biògraf Jonathan Carr afirma que el cap del compositor «no sols estava plena del so de les bandes bohèmies, tocs de trompeta i marxes, corals de Bruckner i sonates de Schubert. També estava palpitant amb els problemes de la filosofia i metafísica que havia tractat de resoldre, amb Lipiner».

En l'estiu de 1880 Mahler va tenir el seu primer treball com a director d'orquestra professional, en un petit teatre a la ciutat balneari de Bad Hall, al sud de Linz. El repertori estava format exclusivament per operetes; en paraules de Carr, va ser «un treball una mica trist», que Mahler va acceptar només després que Julius Epstein li digués que el seu treball aviat milloraria. En 1881 va ser nomenat director en el Landestheater de Ljubljana (en aquesta època anomenada Laibach, a Eslovènia), on la companyia, petita, però amb recursos, estava preparada per a intentar obres més ambicioses. Allí, Mahler va dirigir la seva primera òpera a gran escala, Il trovatore de Verdi, una de les més de 50 que va presentar durant aquesta època a la ciutat. Després de romandre sis mesos en aquest càrrec, va tornar a Viena i va treballar a temps parcial com a mestre del cor del Carltheater de la ciutat.

Al gener de 1883 Mahler es va convertir en director d'un atrotinat teatre de Olomouc. Posteriorment va escriure: «Des del moment en què vaig travessar el llindar del teatre de Olomouc em vaig sentir com un que espera la ira de Déu». Malgrat la pobra relació amb l'orquestra, Mahler va portar cinc òperes noves al teatre, incloent-hi Carmen de Bizet, i es va guanyar a la premsa que inicialment havia estat hostil amb ell. Després d'una setmana a prova en el Teatre Real de Kassel, Mahler es va convertir en el «director coral i musical» del teatre, càrrec que va ocupar des d'agost de 1883. El títol ocultava la realitat que estava subordinat al mestre de capella, Wilhelm Treiber, que estava disgustat amb ell i es va proposar fer la seva vida miserable. Malgrat l'atmosfera desagradable, Mahler va tenir moments d'èxit a la ciutat. Va dirigir la representació de la seva òpera favorita, Der Freischütz de Weber, i el 23 de juny de 1884 va dirigir la seva pròpia música incidental per a l'obra de teatre Der Trompeter von Säkkingen (El trompetista de Säkkingen) de Josef Viktor von Scheffel, la primera representació pública professional d'una obra del compositor. Una ardent, però finalment no culminada relació sentimental amb la soprano Johanna Richter va fer que Mahler escrivís una sèrie de poemes d'amor que es van convertir en el text del seu cicle de cançons Lieder eines fahrenden Gesellen (Cançons d'un company de viatge).

Al gener de 1884 el distingit director Hans von Bülow va portar a l'Orquestra de la cort de Meiningen a Kassel i va oferir dos concerts. Amb l'esperança d'escapar del seu treball en el teatre, Mahler va buscar sense èxit un lloc com a assistent permanent de Büllow. No obstant això, a l'any següent els seus esforços per a trobar una nova ocupació van resultar en un contracte de sis anys en la prestigiosa Òpera de Leipzig, que començaria en 1886. No estava disposat a romandre a Kassel un any més, així que va renunciar al juliol de 1885 i amb molta sort li van oferir un lloc en reserva com a director del Neues Deutsches Theater de Praga.

A Praga, l'aparició del Renaixement Nacional Txec va augmentar la popularitat i la importància del nou Teatre Nacional i va donar lloc a un descens en la fortuna del Neues Deutsches Theater. La tasca de Mahler era ajudar a detenir aquest declivi, oferint produccions d'alta qualitat d'òperes alemanyes. En poc temps, va tenir èxit en la presentació d'obres de Mozart i Wagner, compositors amb l'obra dels quals seguiria associat la resta de la seva carrera. El seu cada vegada més autocràtic i individualista estil de direcció va portar a la fricció i a una baralla amb el seu company Ludwig Slansky, un director més experimentat. A l'abril de 1886 Mahler va deixar Praga per a prendre possessió del seu càrrec en el Neues Stadttheater de Leipzig, on va sorgir la rivalitat amb el seu company Arthur Nikisch. Es va deure principalment a la forma en la qual els dos havien de compartir les tasques de direcció teatral de la nova producció de Wagner de la tetralogia L'anell del nibelungo. La malaltia de Nikisch al gener de 1887 va suposar que Mahler es fes càrrec de tot el cicle, el qual va obtenir un rotund èxit de públic. No obstant això, no era molt popular entre els membres de l'orquestra, ressentits per la seva actitud dictatorial i els pesats horaris d'assaig.

A Leipzig Mahler va entaular amistat amb Carl von Weber, net del compositor Carl Maria von Weber, i van acordar preparar una representació de l'òpera inacabada del seu avi Die drei Pintos (Els tres Pintos). Mahler va transcriure i va orquestrar els esbossos musicals existents, va usar parts d'altres obres de Weber i va afegir alguna composició pròpia. L'estrena en el Stadttheater al gener de 1888 va ser una ocasió important en la qual Txaikovski va ser present, així com els directors de diversos teatres d'òpera. L'obra va tenir un bon acolliment; el seu èxit va ajudar al fet que el perfil públic de Mahler creixés, la qual cosa va reportar guanys financers. La seva relació amb la família Weber es va complicar a causa de la seva relació sentimental amb l'esposa de Carl von Weber, Marion, que, encara que intensa per tots dos costats, no va arribar a res. Aproximadament en aquesta època, Mahler va descobrir la col·lecció de poemes folklòrics Donis Knaben Wunderhorn (La banya màgica de la joventut), que dominaria gran part de les seves composicions en els següents dotze anys.

La recentment adquirida seguretat financera de Mahler li va permetre renunciar al seu càrrec a Leipzig al maig de 1888, després d'una disputa amb el cap d'escena del Stadttheater. Sense treball, Mahler va tornar a Praga per a treballar en el ressorgiment de Die drei Pintos i la producció de Der Barbier von Bagdad de Peter Cornelius. Aquesta curta estada va acabar de manera desgraciada, amb l'acomiadament de Mahler després d'un arravatament durant els assajos. No obstant això, a través dels esforços d'un vell amic vienès, Guido Adler, es va considerar el nom de Mahler com un director potencial per a l'Òpera Nacional d'Hongria a Budapest. Va ser entrevistat, va causar una bona impressió i li van oferir el lloc a l'octubre de 1888.

Durant els primers anys de la seva carrera com a director, la composició era una activitat que realitzava únicament en el seu temps lliure. Entre els llocs ocupats a Ljubljana i Olomouc va treballar en els arranjaments de versos de Richard Leander i Tirso de Molina, posteriorment recopilats com el primer volum de Lieder und Gesänge (Cançons i aires). El seu primer cicle orquestral de cançons, Lieder eines fahrenden Gesellen, compost a Kassel, estava basat en els seus propis versos, encara que el primer poema, «Wenn mein Schatz Hochzeit macht» («Quan el meu amorcito es casa») segueix de prop el text d'un poema del cicle Wunderhorn. Els aires de les cançons segona i quarta del cicle van ser incorporats en la Primera simfonia, que va acabar en 1888, mentre mantenia una relació amb Marion von Weber. La intensitat dels sentiments de Mahler està reflectida en la música, que originalment va ser escrita com un poema simfònic de cinc moviments amb un programa descriptiu. Un d'aquests moviments, «Blumine», posteriorment descartat, estava basat en un passatge de la seva primera obra Der Trompeter von Säckingen. Després de completar el poema simfònic, va compondre una marxa fúnebre de vint minuts, o Totenfeier, que posteriorment es convertiria en el primer moviment de la seva Segona simfonia.

Amb freqüència s'ha especulat sobre les obres perdudes o destruïdes en els primers anys de Mahler. El director neerlandès Willem Mengelberg creia que la Primera simfonia era massa madura per a ser una primera obra simfònica i havia d'haver tingut predecessores. En 1938 Mengelberg va revelar l'existència de l'anomenat «Arxiu Dresde», una sèrie de manuscrits en possessió de la vídua Marion von Weber. L'arxiu es va destruir gairebé per complet en el bombardeig de Dresde en 1945. Segons l'expert en Mahler Donald Mitchell, «hi ha una gran possibilitat que diversos manuscrits importants, a més d'algunes parts de les primeres simfonies, es trobessin a Dresde».

A la seva arribada a Budapest a l'octubre de 1888, Mahler va trobar un conflicte cultural entre els conservadors nacionalistes hongaresos, que afavorien una política de magiarización, i els progressistes, que volien mantenir i desenvolupar les tradicions culturals austrogermanas del país. Una dominant camarilla conservadora, liderat pel director musical Sándor Erkel, havia mantingut un limitat repertori d'òperes històriques i folklore en el teatre d'òpera. En el temps en què Mahler va començar les seves funcions, el camp progressista havia guanyat ascendència després del nomenament del liberal Ferenc von Beniczky com a intendent. Conscient de la delicada situació, Mahler es va moure amb cautela. Va retardar la seva primera aparició com a director fins a gener de 1889, quan va dirigir les representacions en hongarès de l'or del Rin i La valquiria, amb gran èxit inicial de públic. No obstant això, el seu èxit inicial es va diluir quan els plans per a representar la resta de les obres de la tetralogia de l'anell del nibelungo, Sigfrido i El crepuscle dels déus, així com altres òperes alemanyes, es van frustrar pel renaixement de la facció conservadora, que va afavorir un programa «hongarès» més tradicional. En la cerca d'òperes no alemanyes per a ampliar el repertori, Mahler va visitar Itàlia, on entre les obres que va descobrir es trobava la Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, d'èxit recent.

Al febrer de 1889 va morir el seu pare. Posteriorment en aquest mateix any també van morir tant la seva germana Leopoldine com la seva mare. El mateix Mahler va tenir problemes de salut, amb atacs d'hemorroides i migranyes i infeccions de gola recurrents. Poc després d'aquests revessos familiars i de salut va tenir lloc l'estrena de la seva Primera simfonia a Budapest el 21 de novembre de 1889, que va ser una decepció. La llarga crítica en el periòdic de August Beer indicava que l'entusiasme posterior als primers moviments va degenerar en una «audible oposició» després del «Finale». El compositor va estar especialment apesarat pels comentaris negatius del seu contemporani en el Conservatori de Viena, Viktor von Herzfeld, que va destacar que Mahler, com molts directors abans que ell, havia demostrat no ser un compositor.

En 1891 el canvi de la política hongaresa cap a la dreta es va reflectir en el teatre d'òpera en el canvi d'intendent de Beniczky per Géza Zichy, un aristòcrata conservador decidit a assumir el control artístic sobre Mahler. Llavors el compositor va començar a negociar amb el director del Stadttheater d'Hamburg. Al maig de 1891, després d'acordar els termes del seu contracte allí, va renunciar al seu lloc a Budapest. El seu triomf final a Budapest va ser una representació de Don Giovanni que li va guanyar elogis de Brahms, que era present. Durant els seus anys a la ciutat hongaresa, la seva producció compositiva va estar limitada als arranjaments de la cançó Wunderhorn, que es va convertir en els volums II i III dels Lieder und Gesänge, i correccions a la Primera simfonia.

El càrrec de Mahler a Hamburg va ser com a director cap, subordinat al director, Bernhard Pohl (conegut com Pollini), que tenia tot el control artístic. Pollini estava preparat per a donar a Mahler un considerable marge de maniobra si li reportava a ell, com a director, èxit artístic o comercial. Mahler ho va fer en la seva primera temporada, quan va dirigir Tristán i Isolda de Wagner per primera vegada i va realitzar aclamades representacions de Tannhäuser i Sigfrido del mateix compositor. Un altre triomf va ser l'estrena alemanya d'Eugenio Onegin de Txaikovski, en presència del compositor, que va denominar la manera de dirigir de Mahler com a «sorprenent». Els exigents horaris d'assaig de Mahler van fer predictible el ressentiment per part dels cantants i l'orquestra, en els qui, segons l'escriptor Peter Franklin, el director «inspirava odi i respecte gairebé en igual mesura». No obstant això, va trobar suport en Hans von Bülow, que era a la ciutat com a director de concerts de subscripció de la ciutat. Bülow, que havia rebutjat els enfocaments de Mahler a Kassel, havia arribat a admirar l'estil de direcció del jove i a la seva mort, en 1894, el txec es va fer càrrec de la direcció dels concerts.

En l'estiu de 1892 Mahler va portar als cantants d'Hamburg a Londres per a participar en una temporada de sis setmanes d'òpera alemanya, en la qual va ser la seva única visita a Gran Bretanya. La seva adreça de Tristán i Isolda va captivar al jove compositor Ralph Vaughan Williams, que «estava estupefacte i no va poder dormir en dues nits». No obstant això, Mahler va rebutjar les posteriors invitacions perquè estava ansiós per reservar les seves vacances d'estiu per a compondre. En 1893 va comprar un retir en Steinbach, a la vora del llac Attersee a Àustria, i va establir un patró que va mantenir durant la resta de la seva vida; les vacances d'estiu a partir d'aquest moment les dedicaria per a compondre, en Steinbach o en els seus successius llocs de retir. En aquest moment va produir, sota la influència de la col·lecció de poemes folklòrics del Wunderhorn, una sèrie d'arranjaments de cançons en Steinbach i va compondre la seva Segona i Tercera simfonia allí.

La representació de les seves obres era encara relativament poc freqüent. El 27 d'octubre de 1893, Mahler va dirigir en el Ludwig Konzerthaus d'Hamburg una versió revisada de la seva Primera simfonia, encara amb la seva forma inicial de cinc moviments. Va ser presentada com un Tondichtung (poema simfònic) sota el nom descriptiu de «Tità». Aquest concert també va introduir diversos arranjaments dels recents Wunderhorn. Mahler va aconseguir el seu primer èxit com a compositor amb la bona rebuda obtinguda per la Segona simfonia en la seva estrena a Berlín, sota la seva direcció el 13 de desembre de 1895. El seu futur assistent, Bruno Walter, que era present, va dir que «un pot datar el començament de la fama com a compositor des d'aquest dia». Aquest mateix any la seva vida privada va sofrir un revés pel suïcidi del seu germà menor Otto.

Mahler va introduir nombroses òperes en el Stadttheater: Falstaff de Verdi, Hänsel und Gretel de Humperdinck i obres de Smetana. No obstant això, ho van forçar a renunciar al seu lloc en els concerts de subscripció a causa dels pobres ingressos i el mal acolliment que va tenir la interpretació de la seva reescriptura de la Novena simfonia de Beethoven. Mahler havia deixat clar que la seva meta última era un càrrec a Viena i des de 1895 va maniobrar per a aconseguir, amb ajuda d'amics influents, la direcció del Hofoper vienès. Va vèncer la barrera que existia en contra del nomenament de jueus per al lloc gràcies a una pragmàtica conversió al catolicisme al febrer de 1897. Dos mesos després va ser nomenat en el Hofoper, provisionalment com a director de personal amb el títol de mestre de capella.

Mentre esperava la confirmació per al lloc de director per part de l'emperador, Mahler va compartir els drets com a director resident amb Josef Hellmesberger (fill del director del Conservatori) i Hans Richter, un intèrpret de Wagner reconegut internacionalment i director original de la tetralogia L'anell del nibelungo en el Festival de Bayreuth en 1876. El director Wilhelm Jahn no havia preguntat a Richter sobre el càrrec de Mahler. Est, sensible amb la situació, va escriure a Richter una carta de cortesia per a expressar la indestructible admiració pel vell compositor. Posteriorment els dos van estar d'acord en escasses ocasions, però van mantenir les seves diferències al marge.

Viena, la capital imperial dels Habsburg, havia elegit recentment un alcalde conservador antisemita, Karl Lueger, que una vegada havia proclamat: «Jo mateix he decidit qui és un jueu i qui no ho és». El compositor, lamentant el generalitzat antisemitisme del qual fos objecte en la societat vienesa, solia dir: «Soc tres vegades estranger: un bohemi entre austríacs; un austríac entre alemanys i un jueu davant el món». En tal volàtil atmosfera política, Mahler necessitava una primerenca demostració de les seves credencials culturals alemanyes. Al maig de 1897 va deixar la seva empremta inicial amb les representacions molt aclamades de Lohengrin de Wagner i La flauta màgica de Mozart. Justament després del seu èxit amb l'òpera de Mozart, Mahler es va veure forçat a prendre una baixa de diverses setmanes per malaltia, durant la qual la seva germana Justine i la seva companya des de feia temps, la viola Natalie Bauer-Lechner, ho van cuidar. Mahler va tornar a Viena a principis d'agost per a preparar la primera versió sense corts del cicle de l'Anell. Aquesta representació va tenir lloc entre el 24 i el 27 d'agost, i va collir lloances de la crítica i l'entusiasme del públic. El seu amic Hugo Wolf li va dir a Bauer-Lechner que «per primera vegada he escoltat l'Anell com sempre he somiat escoltar-lo mentre llegeixo la partitura».

El 8 d'octubre Mahler va ser nomenat oficialment per a succeir a Jahn com a director del Hofoper. La seva primera producció en el seu nou lloc va ser l'òpera nacionalista txeca Dalibor de Smetana, amb un final reconstruït que mantenia viu a l'heroi Dalibor. Aquesta producció va provocar la ira entre els nacionalistes alemanys de Viena més extremistes, que van acusar a Mahler de «fraternitzar amb l'antidinàstica i inferior nació txeca». Durant el seu mandat, Mahler va introduir un total de 33 noves òperes en el Hofoper; altres 55 produccions van ser renovades. No obstant això, els censors vienesos van rebutjar el propòsit per a representar la controvertida òpera de Richard Strauss Salomé en 1905.

Al començament de 1902 Mahler va conèixer a Alfred Roller, un artista i dissenyador associat al moviment de la Secessió de Viena. Un any després Mahler el va nomenar escenògraf cap del Hofoper. El debut de Roller va ser una nova producció de Tristán i Isolde. La col·laboració entre tots dos va crear més de vint produccions cèlebres, entre les quals es troben les òperes Fidelio de Beethoven, Ifigenia en Áulide de Gluck i Les bodes de Figaro de Mozart. En la producció d'aquesta, Mahler va ofendre a alguns puristes en afegir i compondre una escena recitativa curta en el tercer acte.

Malgrat els seus nombrosos èxits teatrals, els anys de Mahler a Viena rares vegades van ser tranquils; les seves batalles amb els cantants i l'administració del teatre van anar apareixent de manera intermitent durant tot el seu mandat. Encara que els seus mètodes van millorar el nivell, el seu estil histriònic i dictatorial de dirigir van provocar el ressentiment per igual dels membres de l'orquestra i els cantants. Al desembre de 1903 es va enfrontar a una revolta de tramoistes, les demandes de les quals per unes millors condicions va rebutjar perquè creia que els extremistes estaven manipulant al personal. La facció antisemita de la societat vienesa, oposada durant molt de temps al nomenament de Mahler, va continuar atacant-lo sense descans i en 1907 van emprendre una campanya en la premsa destinada a expulsar-ho. En aquesta època tenia discrepàncies amb l'administració del teatre per la quantitat de temps que dedicava a la seva pròpia música, i estava preparat per a marxar-se. Al començament de 1907 va iniciar converses amb Heinrich Conried, director del Metropolitan Opera House, i al juny va signar el contracte, en termes molt favorables, per a dirigir a Nova York durant quatre temporades. Al final de l'estiu va presentar la seva dimissió en el Hofoper i el 15 d'octubre va dirigir Fidelio, la seva representació número 648 allí. En deu anys, Mahler havia donat una nova vida al teatre d'òpera i sanejat els seus comptes, però va fer pocs amics (es deia que tractava als seus músics com un domador de lleons tracta als seus animals). El seu missatge de comiat a la companyia, que va deixar en un tauler d'anuncis, va ser trencat i escampat pel sòl. Després de dirigir l'orquestra del Hofoper en un concert de comiat amb una representació de la seva Segona simfonia el 24 de novembre, Mahler va marxar de Viena cap a Nova York a principis de desembre.

Quan Richter va renunciar com a director dels concerts de subscripció de la Filharmònica de Viena al setembre de 1898, la comissió de concerts havia triat per unanimitat a Mahler com el seu successor. El nomenament no va ser del tot ben rebut. La premsa antisemita es va preguntar si, no sent alemany, Mahler podria ser capaç de defensar la música alemanya. El nombre de visites va augmentar considerablement en la seva primera temporada, però els membres de l'orquestra estaven particularment ressentits amb els seus hàbits de reescriure reconegudes obres mestres i per la programació d'assajos addicionals d'obres amb les quals estaven àmpliament familiaritzats. L'intent per part de l'òpera que Richter tornés per a la temporada de 1899 va fracassar, perquè el director no estava interessat. La posició de Mahler es va veure afeblida quan, en 1900, va portar a l'orquestra a París per a interpretar en l'Exposició Universal. Els concerts de París van tenir un pobre acolliment i van perdre diners (Mahler va haver de demanar un préstec a la família Rothschild per al bitllet de l'orquestra). A l'abril de 1901, afectat per la seva recurrent malaltia i enfastidit pels nombrosos enfrontaments amb l'orquestra, Mahler va renunciar a la direcció de concerts de la Filharmònica. En les seves tres temporades havia representat al voltant de 80 obres diferents, que van incloure peces de compositors relativament desconeguts com Hermann Goetz, Wilhelm Kienzl i l'italià Lorenzo Perosi

La seva doble ocupació a Viena va absorbir inicialment tot el seu temps i energia, però en 1899 havia tornat a compondre. Els restants anys a la ciutat van ser particularment fructífers. Mentre treballava en l'últim dels seus Donis Knaben Wunderhorn va començar la seva Quarta simfonia, que va completar en 1900. En aquesta època havia abandonat la cabanya en la qual componia en Steinbach i havia adquirit una altra, en Maiernigg a les ribes del Wörthersee a Caríntia, on posteriorment va construir una vila. En aquest nou emplaçament va començar el que es considera en general com el seu període compositiu «mitjà» o post-Wunderhorn. Entre 1901 i 1904 va escriure deu arranjaments de poemes de Friedrich Rückert, cinc dels quals va recopilar com Rückert-Lieder. Les altres cinc van formar el cicle de cançons Kindertotenlieder (Cançons als nens morts). La trilogia de simfonies orquestrals, la Cinquena, la Sexta i la Setena les va compondre en Maiernigg entre 1901 i 1905, i l'Octava en 1906, en vuit setmanes d'activitat frenètica.

En aquest mateix període es van començar a interpretar les seves obres amb creixent freqüència. A l'abril de 1899 va dirigir l'estrena a Viena de la seva Segona simfonia. El 17 de febrer de 1901 va tenir lloc la primera representació pública de Das klagende Lied, en la forma revisada en dos moviments. Posteriorment, al novembre d'aquest any, va dirigir l'estrena de la seva Quarta simfonia a Múnic i va estar en la tribuna de la primera representació completa de la seva Tercera simfonia en el festival Allgemeiner Deutscher Musikverein de Krefeld el 9 de juny de 1902. Llavors, les «primeres nits» de Mahler es van convertir en esdeveniments musicals cada vegada més freqüents; va dirigir la primera representació de les seves simfonies Cinquena i Sexta en Colònia i Essen respectivament, en 1904 i 1906. Es van presentar quatre dels Rückert Lieder i Kindertotenlieder a Viena el 29 de gener de 1905.

Durant la seva segona temporada a Viena, Mahler va adquirir un espaiós i modern apartament en el Auenbruggergasse i va construir una vila estiuenca en la terra que havia comprat prop del seu nou estudi de composició en Maiernigg. Al novembre de 1901 va conèixer a la compositora Alma Schindler, filla del pintor Emil Jakob Schindler i fillastra del pintor Carl Moll, en una reunió social en la qual va ser present el director teatral Max Burckhard. Inicialment Alma no es va mostrar interessada per conèixer a Mahler, a causa de «els escàndols sobre ell i totes les dones joves que havien aspirat a cantar en l'òpera». Els dos van tenir un fort desacord sobre un ballet d'Alexander von Zemlinsky (Alma va ser alumna seva), però es van posar d'acord per a veure's en el Hofoper l'endemà. Aquesta trobada va donar lloc a un ràpid festeig. Mahler i Alma es van casar en una cerimònia privada el 9 de març de 1902, malgrat la diferència d'edat (Alma tenia dinou anys menys que el compositor). En aquells dies, Alma estava embarassada de la seva primera filla, Maria Anna, que va néixer el 3 de novembre d'aquest any. La seva segona filla, Anna, va néixer en 1904.

Els amics de la parella es van mostrar sorpresos pel matrimoni i van dubtar de la seva idoneïtat. Burckhard va cridar a Mahler «aquest jueu raquític degenerat», indigne per a una noia de bona família. D'altra banda, la família Mahler considerava a Alma coqueta, poc fiable i massa aficionada a veure a homes joves rendits als seus encants. Mahler era per naturalesa temperamental i autoritari (Natalie Bauer-Lechner, la seva primera companya, va dir que viure amb ell era «estar en un vaixell que es bressola sense parar d'aquí cap allà per les ones»). Alma aviat es va sentir ressentida per haver abandonat els seus estudis musicals davant la insistència del seu marit que només podia haver-hi un compositor en la família. Va escriure en el seu diari: «Que dur és ser tan despietadament privada de ..... el més pròxim al cor». El requisit de Mahler que la seva vida matrimonial estigués organitzada entorn de les seves activitats creatives va generar tensions i van precipitar la rebel·lió per part de la seva esposa. No obstant això, el matrimoni es va caracteritzar per períodes ocasionals de considerable passió, particularment per part de Mahler.

En l'estiu de 1907 Mahler, exhaust per les campanyes en contra seva a Viena, va portar a la seva família a Maiernigg. Poc després de la seva arribada les seves filles van emmalaltir d'escarlatina i diftèria. Anna es va recuperar però María, després de dues setmanes de lluita, va morir el 12 de juliol. Immediatament després d'aquesta devastadora pèrdua, Mahler es va assabentar que tenia problemes de cor, un diagnòstic confirmat posteriorment per un especialista vienès, que va ordenar una reducció de qualsevol tipus d'exercici vigorós. En quina mesura la seva condició es va minvar no és clara. Alma la va descriure com una sentència de mort virtual, encara que el propi compositor, en una carta a ella del 30 d'agost, afirmava que seria capaç de portar una vida normal, a part d'evitar el sobreesforç. No obstant això, la malaltia va ser un factor de depressió posterior. Al final de l'estiu va tancar la vila de Maiernigg i mai va tornar.

Mahler va debutar en el Metropolitan Opera House de Nova York l'1 de gener de 1908, dirigint Tristán i Isolda en la versió abreujada, encara habitual a la ciutat encara que superada feia temps a Viena. En una atrafegada primera temporada, les seves representacions van ser àmpliament elogiades, especialment la seva versió de Fidelio del 20 de març de 1908, en la qual va insistir que s'usessin rèpliques dels escenaris realitzats per Roller a Viena. En la seva tornada a Àustria durant l'estiu de 1908, Mahler es va establir en el tercer i últim dels seus estudis de composició en una pineda pròxima a Dobbiaco en el Tirol. Allí, usant un text d'Hans Bethge basat en uns antics poemes xinesos, va compondre Das Lied von der Erde (La cançó de la Terra). Malgrat la naturalesa simfònica de l'obra, el compositor va rebutjar numerar-la, amb l'esperança d'escapar de la «maledicció de la novena simfonia» que creia que havia afectat companys compositors com Beethoven, Schubert i Bruckner. El 19 de setembre de 1908, va tenir lloc l'estrena de la Setena simfonia a Praga, el qual va ser considerat per Alma com un èxit tant de crítica com de públic.

Per a la temporada de 1908-1909, l'administració del Metropolitan va portar al director italià Arturo Toscanini per a compartir funcions amb Mahler, que només va fer dinou aparicions en tota la temporada. Una d'elles va ser la molt elogiada representació de La núvia venuda de Bedřich Smetana, el 19 de febrer de 1909. En la primera part de la temporada, Mahler va dirigir tres concerts amb la Societat de l'Orquestra Simfònica de Nova York. Aquesta renovada experiència de direcció orquestral ho va inspirar a renunciar al seu lloc en el teatre d'òpera i acceptar la direcció de la reformada Orquestra Filharmònica de Nova York. Va continuar realitzant aparicions ocasionals com a convidat en el Metropolitan, i la seva última representació allí va ser La dama de piques de Txaikovski, el 5 de març de 1910.

De tornada a Europa en l'estiu de 1909, Mahler va treballar en la seva Novena simfonia i va fer una gira dirigint pels Països Baixos. La temporada 1909-1910 de la Filharmònica de Nova York va ser llarga i esgotadora. Mahler va assajar i va dirigir quaranta-sis concerts, però els seus programes van ser amb freqüència molt exigents per al gust popular. La seva pròpia Primera simfonia, estrenada als Estats Units el 16 de desembre de 1909, va ser una de les peces que no va connectar amb la crítica i el públic, i la temporada va acabar amb grans pèrdues econòmiques. El punt culminant de l'estiu de 1910 de Mahler va ser la primera representació de la Vuitena simfonia a Múnic el 12 de setembre, l'última de les seves obres estrenada en vida. L'ocasió va ser un triomf (segons el seu biògraf Robert Carr, «segurament el seu major èxit en vida»), però va estar aombrada pel descobriment del compositor, després de l'esdeveniment, que Alma havia començat una relació amb el jove arquitecte Walter Gropius. Molt angoixat, el compositor va buscar el consell de Sigmund Freud i va semblar obtenir algun consol del psicoanalista. Alma va estar d'acord a romandre al costat de Mahler, encara que la relació amb Gropius va continuar de manera clandestina. En senyal d'amor, Mahler li va dedicar la seva Vuitena simfonia.

Malgrat les distraccions emocionals, durant l'estiu de 1910 Mahler va treballar en la seva Desena simfonia, completant l'Adagi i esbossant quatre moviments més. Juntament amb la seva esposa, va tornar a Nova York al novembre d'aquest any i es va llançar a una atrafegada temporada de concerts i gires amb la Filharmònica. Prop de Nadal, va començar a sofrir mal de coll, el qual va persistir durant un temps. El 21 de febrer de 1911, amb una temperatura corporal de 40 °C, Mahler va insistir en el compliment d'un compromís en el Carnegie Hall, amb un programa relativament anodí. Aquest va ser el seu últim concert. Després de setmanes prostrat en llit li van diagnosticar una endocarditis bacteriana, una malaltia a la qual són propenses les persones que sofreixen defectes en les vàlvules cardíaques i per a la qual la taxa de supervivents en l'època anterior als antibiòtics era gairebé nul·la. En 1907, després de la mort de la seva filla María Anna, li havien diagnosticat una doble lesió valvular reumàtica i ara una endocarditis estreptocòccica. En efecte, en els hemocultivos realitzats van créixer estreptococs, i amb aquesta troballa Mahler va passar a ser part de la història de la medicina.

No obstant això, el compositor no va perdre l'esperança, va parlar de la represa de la temporada de concerts i va prendre un gran interès per una composició de la seva esposa que va ser cantada en un recital públic per la soprano Frances Alda el 3 de març. El 8 d'abril, la família i una infermera permanent van abandonar Nova York a bord del SS Amerika amb destinació a Europa. Van arribar a París deu dies després, on Mahler va ingressar en una clínica de Neuilly-sud-Seine, però no va tenir millora. L'11 de maig, va ser traslladat amb tren al sanatori Löw de Viena, on va morir el dia 18 d'aquest mateix mes.

El 22 de maig de 1911, quatre dies després de la seva defunció, Mahler va ser enterrat en el cementiri de Grinzing com havia demanat. Alma, seguint les indicacions dels doctors, es va absentar, però entre els assistents al funeral, realitzat amb relativa poca pompa, van estar Arnold Schönberg (la corona de la qual descrivia al compositor com «el sant Gustav Mahler»), Bruno Walter, Alfred Roller, el pintor Gustav Klimt i representants de molts dels grans teatres d'òpera europeus.

El New York Times va informar de la seva mort, qualificant-ho de «una de les grans figures musicals de la seva època», però discutia les seves simfonies principalment per l'exagerada durada de la seva Segona simfonia de «dues hores i quaranta minuts». A Londres, l'obituari de The Times afirmava que la seva manera de dirigir era «més reeixida que la de qualsevol home, excepte Richter» i que les seves simfonies eren «indubtablement interessants en la seva unió de la riquesa orquestral moderna amb la simplicitat melòdica que amb freqüència es va acostar a la banalitat», a pesar que era massa aviat per a jutjar la seva vàlua final.

Alma Mahler va sobreviure al seu marit en més de cinquanta anys i va morir en 1964. Es va casar amb Walter Gropius en 1915, cinc anys després es va divorciar i es va casar amb l'escriptor Franz Werfel en 1929. En 1940, va publicar una memòria dels seus anys al costat de Mahler, titulada Gustav Mahler: Records i cartes. Va ser criticada per posteriors biògrafs per incompleta, selectiva i interessada, i per proporcionar una imatge distorsionada de la vida del compositor. La filla del compositor, Anna Mahler, es va convertir en una coneguda escultora i va morir en 1988. La Societat International Gustav Mahler es va fundar a Viena en 1955; Bruno Walter va ser el seu primer president i Alma Mahler un membre honorífic. La societat tenia com a objectiu crear una edició completa crítica de les obres del compositor i commemorar tots els aspectes de la seva vida. En l'actualitat existeixen diverses societats dedicades a la promoció de la vida i obra de Gustav Mahler, a Mèxic es va fundar en 1965 just en l'aniversari del seu naixement, la Societat Mahler Mèxic, la segona en el món, va ser presidida per Don Francisco Javier Arnaldo i Magaña, qui en 1972 va ser guanyador del gran premi dels 64 mil amb el tema sobre la vida i obra del compositor.

Mahler va ser un «romàntic tardà» o postromàntic, que forma part d'un ideal que va posar a la música clàssica austrogermana en un pla més alt que altres tipus, emprant la seva visió espiritual particular i la seva pròpia idea filosòfica. Va ser un dels últims destacats compositors de la línia que inclou, entre altres, a Beethoven, Schubert, Liszt, Wagner, Bruckner i Brahms. D'aquests antecedents, Mahler va incorporar molts dels trets que caracteritzarien la seva música. Així, de la Novena simfonia de Beethoven va prendre la idea d'usar solistes i un cor en el gènere simfònic. De Beethoven, Liszt i (a partir d'una tradició musical diferent) Berlioz, prové el concepte d'escriure música amb una narrativa inherent o «programa» i de ruptura amb el format tradicional de la simfonia de quatre moviments. Els exemples de Wagner i Bruckner van animar a Mahler a ampliar l'escala de les seves obres simfòniques més enllà dels estàndards acceptats anteriorment, per a abastar tot un món de sentiments.

Alguns crítics mantenen que l'assumpció per part de Mahler de diferents estils per a adaptar-se a diferents expressions de sentiment significava que mancava d'un estil propi. Cooke, per part seva, afirma que Mahler «va compensar els préstecs a través de l'empremta de la seva personalitat en pràcticament totes les notes» per a produir música de «originalitat excepcional». El crític musical Harold Schonberg veu l'essència de la música de Mahler en el tema de la lluita, en la tradició de Beethoven; no obstant això, per a Schonberg, les lluites de Beethoven van ser les de «un heroi indomable i triomfal», mentre que les de Mahler són les de «un feble psíquic, un adolescent que es queixa gaudint de la seva misèria, volent que tothom vegi com està sofrint». Schonberg reconeix que la majoria de les simfonies contenen seccions en les quals el Mahler «pensador profund» és superat per l'esplendor del Mahler músic. Per a Burkholder, va saber trobar modes d'aprofundir en els elements heretats i crear una música que era recognoscible i així mateix radicalment nova. També considera que tant Mahler com Johann Strauss fill i Claude Debussy formen part d'aquesta primera generació de compositors moderns que van buscar un estil personal assimilant l'útil del passat, combinant alguns elements del segle XIX amb les noves sensibilitats del segle XX. Potser per això s'ha convertit en una música tan popular per als oients.

El fet que estigués fermament assentat en la tradició anterior centreeuropea, no significa que estigués acomodat a l'escala wagneriana, sinó que va expressar una gran varietat de noves idees musicals. Aquesta expansió de recursos és característica també d'altres compositors d'aquesta última fase romàntica. Així, els vincles amb la tradició romàntica no coarten la inventiva de Mahler apareixent en el seu música moments summament irracionals, decadents o místics on es produeix una revisió del llenguatge musical. En molts aspectes, això suposava l'esgotament del romanticisme, però també va suposar un referent per a la nova generació de músics vienesos apassionadament modernistes. Serveixi com a exemple la seva forta vinculació amb Arnold Schönberg, que li va dedicar el seu Tractat d'harmonia en 1911: «Aquest llibre està dedicat a la memòria de Gustav Mahler. La dedicatòria tractava d'expressar la veneració que sento per les seves immortals composicions, mostrant que tals obres, ignorades pels músics academicistes i sovint menyspreades, són per contra adorades per qui, potser, no és del tot ignorant». Per a Sadie, la seva enorme influència en la generació posterior de compositors va suposar l'ampliació del marc de la simfonia romàntica.

Deryck Cooke i altres analistes han dividit la producció del compositor en tres fases distintes: un llarg «primer període», que s'estén des de Das klagende Lied en 1880 fins al final de la fase Donis Knaben Wunderhorn en 1901; un «període mitjà» de composició més concentrada que finalitza amb la marxa de Mahler a Nova York en 1907; i un breu «últim període» d'obres elegíaques abans de la seva mort en 1911.

Les principals obres del primer període són les seves quatre primeres simfonies, el cicle de cançons “Lieder eines fahrenden Gesellen” diverses col·leccions de cançons entre les quals predominen les cançons Wunderhorn. En aquest període, les cançons i simfonies estan estretament relacionades i les obres simfòniques són programàtiques. Inicialment Mahler va donar programes descriptius complets a les seves tres simfonies, que més tard va rebutjar. Va idear, però no va publicar, els títols per a cadascun dels moviments de la seva Quarta simfonia. El crític musical alemany Paul Bekker va conjecturar d'aquests títols un programa en el qual la Mort apareix en el Scherzo «en l'amistosa i llegendària aparença del violinista temptant al seu ramat a seguir-lo fora d'aquest món».

El període mitjà compta amb un tríptic de simfonies purament instrumentals (Cinquena, Sisena i Setena), els Rückert-Lieder i els Kindertotenlieder, dos arranjaments finals dels Wunderhorn i, segons l'opinió d'alguns, l'última gran declaració afirmativa de Mahler, la coral Vuitena simfonia. Cooke creu que l'Octava es manté per si mateixa, entre el període mitjà i el final. Mahler ja havia abandonat tots els programes explícits i títols descriptius; volia escriure música «absoluta» que parlés per si mateixa. Cooke es refereix a «una nova orquestració dura com el granit» en les simfonies del període mitjà, mentre que les cançons van perdre la major part del seu caràcter folklòric i va deixar abandonar les simfonies tan explícitament com abans.

Les obres del breu període final —Das Lied von der Erde i les simfonies Novena i Dècima (incompleta)— són expressions de l'experiència personal, com el propi compositor enfrontat a la mort. Totes les peces acaben en silenci, cosa que significa que l'aspiració ha donat pas a la resignació. Cooke considera aquestes obres com un desitjat comiat a la vida. El compositor Alban Berg anomena la Novena «la cosa més meravellosa que Mahler va escriure mai». Cap d'aquestes últimes obres es van representar durant la vida del compositor.

Excepte en les seves obres de joventut, de les quals poques han sobreviscut, Mahler només va compondre cançons i simfonies amb una interrelació complexa i tancada entre tots dos gèneres. Donald Mitchell escriu que aquesta interacció és el teló de fons contra el qual tota la música del compositor pot ser considerat. La connexió inicial entre cançó i simfonia va tenir lloc amb el cicle de cançons Lieder eines fahrenden Gesellen i la Primera simfonia. Encara que aquesta evidència inicial de creació creuada és important, és durant la fase estesa del Wunderhorn, en la qual va compondre les seves Segona, Tercera i Quarta simfonies, quan els gèneres de la cançó i la simfonia es van entremesclar constantment. Temes de la cançó Wunderhorn «Das himmlische Leben» («La vida celestial»), composta en 1892, es va convertir en element clau en la Tercera simfonia, completada en 1896; la cançó per si mateixa forma el «Finale» de la Quarta (1900) i la seva melodia és central a tota la composició. Per a la Segona simfonia, escrita entre 1888 i 1894, Mahler va treballar simultàniament en les cançons Wunderhorn, «Donis Antonius von Pàdua Fischpredigt» («El sermó de Sant Antoni de Pàdua als peixos») i en el «Scherzo» sobre la base del que es va convertir en el tercer moviment de la simfonia. Un altre arranjament Wunderhorn de 1892, «Urlicht» («Llum fonamental»), s'usa en el quart i penúltim moviment de la Segona.

En els seus períodes mitjà i últim, la relació cançó-simfonia és menys directa. No obstant això, el musicòleg Donald Mitchell assenyala les relacions específiques entre les cançons del període mitjà i les seves simfonies contemporànies —la segona cançó Kindertotenlieder i el «Adagietto» de la Primera simfonia, l'última cançó Kindertotenlieder i el finale de la Sisena simfonia. La seva última obra empra forces vocals i orquestrals, Das Lied von der Erde, és una simfonia en tot excepte el nom —Mitchell la categoritza com una «cançó i simfonia».

Són deu les simfonies del seu catàleg, si bé l'última (Desena simfonia) va quedar inacabada a la seva mort. D'elles, les números 2, 3, 4 i 8 —la que li va concedir en vida l'únic sonat triomf en la seva estrena— inclouen la veu humana, amplificant fins a extremes conseqüències el complex model coral de Beethoven en l'última part de la seva Novena simfonia.

També han d'esmentar-se les transcripcions per a piano de les seves obres (a quatre mans i dos pianos). Bruno Walter va fer una per a quatre mans de la Segona simfonia; el pianista August Stradal va realitzar una altra transcripció de la Cinquena per a dos pianos. De la mateixa forma, el pianista i musicòleg austríac Erwin Ratz va transcriure l'«Adagi» de la Desena simfonia per a dos pianos.

La unió de cançó i forma simfònica en la música de Mahler és, des del punt de vista de Cooke, orgànic. «Les seves cançons floreixen naturalment en moviments simfònics, tenint ja motlle simfònic».

Per a Sibelius, Mahler expressava la creença que «la simfonia ha de ser com el món. Ha d'abastar-ho tot». Fidel a aquesta creença, Mahler va obtenir material de diverses fonts per a les seves cançons i obres simfòniques: cants d'ocells i esquellots de vaca per a evocar la naturalesa i el camp, fanfàrria de clarins, melodies de carrer i danses nacionals per a recordar el món perdut de la seva infància. Els problemes de la vida es representen en estats d'ànim extrems: l'anhel de realització personal l'interpreta per l'increment de melodies i harmonies cromàtiques, mentre que el sofriment i la desesperació són representats musicalment per mitjà de la dissonància, la distorsió i el grotesc. A més una de les particularitats de Mahler: la intrusió de la banalitat i l'absurd en moments de profunda serietat. Per exemple en el segon moviment de la Cinquena simfonia, quan una melodia popular trivial de sobte talla una solemne marxa fúnebre. La melodia trivial aviat canvia el seu caràcter i de sobte es perfila com una de les majestuoses corals de Bruckner que Mahler utilitza per a significar l'esperança i la resolució de conflictes. El mateix Mahler reconeix aquesta idiosincràsia en la seva obra, denominant al Scherzo de la Tercera simfonia «la més absurda i al mateix temps, més tràgica peça que mai hagi existit... És com si tota la naturalesa estigués fent ganyotes i traient la llengua».

Cooke afirma que els múltiples estats d'ànim musicals els aconsegueix per mitjà d'una «increïble orquestració» de Mahler que, des del seu punt de vista, desafia l'anàlisi: «parla per si mateix». Franklin llista les característiques específiques que són bàsiques en l'estil de Mahler: extrems de volum, l'ús de conjunts fora de l'escenari, arranjaments poc convencionals per a l'elenc orquestral, freqüents recursos de música popular i formes de dansa com ara el ländler i el vals. El musicòleg Vladimír Karbusický manté que les arrels jueves del compositor va tenir posteriors efectes en la seva producció creativa; estable amb exactitud la part central del tercer moviment de la Primera simfonia com la música més característicament «Ídix» en l'obra del compositor. El periodista i compositor txec Max Brod també ha identificat melodies i ritmes jueus en la música de Mahler.

Un mecanisme tècnic molt usat per Mahler és el de la «tonalitat progressiva», que Deryck Cooke descriu com «el procediment de resoldre el conflicte simfònic en una tonalitat diferent de la qual va començar» i que és usada amb freqüència «per a simbolitzar la gradual ascendència d'un valor de progrés des d'una tonalitat a una altra durant el desenvolupament d'una simfonia». Aquesta tècnica va ser usada també pel seu contemporani Carl Nielsen. La primera vegada que Mahler va usar aquest recurs va ser en una de les seves primeres cançons, «Erinnerung» («Memòria»), i posteriorment va ser usat de manera lliure en les seves simfonies. Per exemple, la tonalitat predominant de la Primera simfonia és re major; al començament del «Finale» el moviment «conflicte», la tonalitat canvia a fa menor i només després d'una llarga batalla torna a re, prop del final. La Segona simfonia comença en do menor i acaba en mi♭. Els moviments de la Cinquena simfonia progressa successivament des de do♯ menor a la menor, després re major, fa major i, finalment, re major. La Sisena simfonia, inusualment per a Mahler, comença i acaba en la mateixa tonalitat, la menor, significant que en aquest cas el conflicte no està resolt.

Durant la seva vida, Mahler va tenir un ampli reconeixement per la seva faceta com a director d'orquestra, principalment durant el seu període al comandament de l'orquestra del Hofoper, entre 1897 i 1907. Aquest reconeixement va superar fins i tot a l'obtingut per la seva labor com a compositor, a causa de la falta de comprensió per part del públic que van sofrir les seves obres.

L'objectiu de Mahler era aconseguir la unitat total de la representació, en la qual tant la partitura com l'escena s'influïen de manera recíproca. Mahler es va adonar que no era suficient la fusió entre acció dramàtica i música per a aconseguir la seva anhelada unitat, ja que tant la decoració, com el vestuari i la il·luminació també havien d'aconseguir un grau de perfecció similar. Va treballar amb el pintor Alfred Roller amb l'objectiu d'aconseguir aquest ideal d'unitat en les representacions operístiques. Fins a aquest moment, la pràctica habitual era mostrar la decoració, el vestuari i la il·luminació com un vehicle per a satisfer a un públic mitjanament culte i que servia com a complement al conjunt de la representació. La il·luminació va ser més eficaç a causa de la introducció de decorats amb tres dimensions, alhora que era part fonamental de la representació com a element capaç d'augmentar la potència de suggestió del drama i de la música.

Un dels trets més criticats de la seva labor com a director van ser els retocs que solia realitzar a la instrumentació de les obres d'altres compositors, donat el caràcter experimental d'aquests canvis. En els seus arranjaments usava el seu ampli coneixement de tots els recursos que li brindava l'orquestra moderna. Aquesta pràctica va ser posteriorment ben rebuda, encara que hi havia disparitat d'opinions sobre la forma en què havien de realitzar-se. En algunes ocasions, Mahler va ser acusat per l'arbitrarietat de les seves representacions, donada la gran diferència existent entre les seves interpretacions i les que el públic havia presenciat fins a aquest moment. En opinió de Bruno Walter, mancaven d'ella.

Durant els seus primers anys a Viena, igual que durant la seva etapa a Hamburg, els seus moviments en dirigir eren «fogosos i violents», s'agitava contínuament, tenia una gran mobilitat i dirigia sempre assegut. No obstant això, els seus gestos i moviments no eren excessius ni superflus, sinó que més aviat semblaven «una espècie de conjunt fanàtic», en paraules de Walter. Aquesta gesticulació va provocar que Mahler fos objecte de nombroses caricatures en diverses publicacions de l'època. Va anar depurant el seu estil amb el pas dels anys i gradualment els seus gestos es van convertir en més sobris. La seva tècnica es «va espiritualitzar» i va aconseguir tal grau de concentració que va poder combinar la força i la precisió en una manera de dirigir en aparença molt simple i sense tot just moure la resta del cos. Una mirada o un breu gest eren suficients perquè tant intèrprets com cantants l'obeïssin sense necessitat de recórrer a l'excessiva gesticulació que abans li caracteritzava. En els seus últims anys en el Hofoper es mostrava extremadament calmat, encara que sense restar intensitat a l'expressió.

Els enfrontaments amb els cantants i membres de l'orquestra van ser habituals, a causa de la «brusca impulsivitat» en la manera de dirigir de Mahler i al seu estil histriònic i dictatorial. Entre ells, despertava una «fervent admiració» i rebuig a parts iguals. Era més exigent quan treballava amb artistes millor dotats i quan eren menys talentosos solia emprar mètodes més suaus per a obtenir el millor d'ells. En els assajos, Mahler no es regia per normes fixes sinó que es guiava per la seva intuïció i instint.

Solia representar obres de compositors entre els quals es trobaven Richard Wagner, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauss, Piotr Ilich Txaikovski, Wolfgang Amadeus Mozart o Felix Mendelssohn. També va dirigir ocasionalment òperes de Bedřich Smetana i la Cançó Heroica de Antonín Dvořák.

Guido Adler, amic de Mahler, va calcular que a la mort del compositor en 1911 hi havia hagut més de 260 representacions de les seves simfonies a Europa, Rússia i els Estats Units, sent la Quarta simfonia la representada amb major freqüència amb 61 actuacions (Adler no va enumerar les representacions de les cançons). Durant la seva vida, les obres de Mahler i les seves representacions van atreure un gran interès però rares vegades van tenir una aprovació sense reserves. En els anys posteriors a la seva estrena en 1889 els crítics i el públic van lluitar per entendre la Primera simfonia, descrita per un dels crítics després d'una representació a Dresde en 1898 com «la més avorrida obra que la nova època ha produït». La Segona simfonia va tenir un acolliment més positiu, un crític la va denominar «l'obra més magistral d'aquest tipus des de Mendelssohn». Tales elogis generosos van ser un fet estrany, particularment després de la seva arribada a la direcció del Hofoper de Viena. Els seus nombrosos enemics a la ciutat van usar a la premsa antisemita i conservadora per a denigrar gairebé cada representació de les obres de Mahler. Per això, la Tercera simfonia, un èxit en Krefeld en 1902, va ser tractada a Viena amb menyspreu crític: «Qualsevol que hagi comès un fet així mereix un parell d'anys de presó».

La resposta habitual a les noves simfonies de Mahler era una mescla d'entusiasme, consternació i menyspreu crític, encara que les cançons van ser millor rebudes. Després que la seva Quarta i Cinquena simfonies no aconseguissin l'aprovació del públic en general, Mahler estava convençut que la seva Sisena simfonia tindria èxit finalment. No obstant això, la seva acceptació va estar dominada pels comentaris satírics sobre els efectes de percussió poc convencional de Mahler —l'ús d'un mall de fusta, varetes de bedoll i un bombo quadrat enorme. El crític vienès Heinrich Reinhardt va desestimar la simfonia com «Metall, molt de metall, increïblement molt metall! Fins i tot més metall, res però metall!». L'única representació que va ser un triomf rotund mentre Mahler va viure va ser l'estrena de la Vuitena simfonia a Múnic el 12 de setembre de 1910, anunciada pels seus promotors com a «Simfonia dels Mil». Quan va finalitzar, va haver-hi aplaudiments i ovacions durant mitja hora

Les representacions de les obres de Mahler van anar cada vegada menys freqüents després de la seva mort. Als Països Baixos, el suport de Willem Mengelberg va assegurar que Mahler es mantingués popular allí i el compromís de Mengelberg amb la Filharmònica de Nova York des de 1922 fins a 1928 va portar les obres del compositor regularment al públic estatunidenc. No obstant això, moltes reaccions crítiques estatunidenques van ser negatives en la dècada de 1920, malgrat l'enèrgic esforç del jove compositor Aaron Copland per presentar a Mahler com a progressista, trenta anys avançat al seu temps i infinitament més original que Richard Strauss. Anteriorment, en 1916, Leopold Stokowski havia realitzat l'estrena estatunidenca de la Vuitena simfonia i Das Lied von der Erde a Filadèlfia. La representació de l'Octava va ser un èxit sensacional que va portar a l'obra immediatament a Nova York, on va ser un nou triomf. A Anglaterra, la Vaig trobar Orchestra va portar Das Lied i la Novena simfonia a Manchester en 1931; Henry Wood va escenificar l'Octava a Londres en 1930 i una altra vegada en 1938 quan el jove Benjamin Britten va trobar la representació «execrable» però, no obstant això, va quedar impressionat per la música. En general, durant aquest període els crítics britànics van tractar a Mahler amb condescendència i febles elogis. Així Dyneley Hussey va escriure en 1934 que encara que «les cançons de nens» eren estupendes, les simfonies s'havien de deixar passar. El compositor i director Julius Harrison va descriure les simfonies de Mahler com a «interessants a vegades però treballosament elaborades» i com amb falta d'espurna creativa. George Bernard Shaw, en la seva faceta com a crític musical, pensava que el públic musical de la dècada de 1930 trobava a Mahler (i Bruckner) «una cara segona classe».

Abans que la música de Mahler fos prohibida per «degenerada» durant l'època nazi, les simfonies i cançons van ser interpretades a les sales de concerts d'Alemanya i Àustria, amb freqüència dirigides per Bruno Walter i el jove assistent de Mahler Otto Klemperer i Willem Mengelberg. A Àustria, les obres de Mahler van experimentar un breu ressorgir entre 1934 i 1938, un període conegut com «Austrofascismo», quan el règim autoritari amb l'ajuda d'Alma Mahler i Bruno Walter, tots dos en termes amistosos amb el nou canceller Kurt Schuschnigg, van tractar de fer de Mahler una icona nacional (amb un estatus comparable al de Wagner a Alemanya). La música de Mahler va ser representada durant l'època nazi a Berlín al començament de 1941 i a Amsterdam durant l'ocupació alemanya dels Països Baixos per orquestres jueves i només per a públic jueu; entre les obres representades s'incloïen la Segona simfonia (Berlín), la Primera i Quarta simfonies i les Lieder eines fahrenden Gesellen (Amsterdam).

Segons el compositor estatunidenc David Schiff, el seu compatriota Leonard Bernstein solia insinuar que ell havia rescatat sense ajuda a Mahler de l'oblit en 1960, després de 50 anys d'abandó. Schiff apunta que tal oblit va ser només relatiu —molt de menor que el menyspreu a Bach en els anys després de la seva mort. Encara que Bernstein va donar major impuls al renaixement de Mahler, aquest estava ben avançat abans de 1960, sostingut per directors com Stokowski, Dimitri Mitropoulos, John Barbirolli, Maurice Abravanel i per Aaron Copland.

Deryck Cooke sosté que la popularitat de Mahler es va intensificar quan va sorgir una nova generació d'amants de la seva música després de la Segona Guerra Mundial, no contaminada per «les antiquades polèmiques d'antiromanticisme», que havien afectat la reputació de Mahler en els anys del període d'entreguerres. En aquesta època més alliberada, l'entusiasme per Mahler es va ampliar fins i tot a llocs com Espanya, França o Itàlia, que durant molt de temps es van resistir a ell. L'explicació de Robert Carr sobre el renaixement de Mahler en 1950 és més simple, ja que afirma que «van ser les gravacions de llarga durada en lloc del Zeitgeist, que va fer possible un ampli avanç. Les obres de Mahler van ser accessible i repetible a casa». En els anys següents al seu centenari en 1960, Mahler es va convertir ràpidament en un dels compositors més interpretats i gravats i ha romàs així. A Gran Bretanya i altres països, assenyala Carr, les interpretacions i gravacions de Mahler han substituït una relativa fam per un excés d'oferta, la qual cosa ha provocat problemes d'excés de familiaritat. Harold Schonberg comenta que «és difícil pensar en un compositor que desperti tal lleialtat», i agrega que «una resposta de qualsevol cosa per sota de l'elogi de les simfonies de Mahler portarà llargues cartes furioses de denúncia».

En una carta a Alma amb data del 16 de febrer de 1902, Mahler va escriure, en referència a Richard Strauss: «els meus dies vindran quan els seus hagin acabat. Si pogués viure per a veure-ho, amb tu al meu costat!». Carr observa que podria ser concebible que Mahler visqués per a veure «el seu dia»; el seu gairebé contemporani Richard Strauss va sobreviure fins a 1949, mentre que Sibelius, només cinc anys més jove que Mahler, va morir en 1957.

A part de la integral de Bernstein altres tres es van imposar en els anys setanta com a referències en les interpretacions del compositor. La primera va ser de Rafael Kubelík al capdavant de l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera, que després va ser millorada pel propi director en gravacions d'interpretacions en viu en els anys vuitanta i que continua sent una de les majors referències gravades. Una altra va ser la de Sir Georg Solti amb l'Orquestra Simfònica de Chicago, amb interpretacions d'estil molt wagnerià, que gaudissin d'una gran estima per part dels oients. I finalment la de Bernard Haitink amb la seva Orquestra del Concertgebouw que també han quedat com unes interpretacions de referència per la seva fidelitat a l'esperit del compositor, especialitat de l'orquestra, i la brillantor inigualable de les versions de Haitink.

Després, en els anys finals del segle XX van arribar altres integrals de referència. Són les de Claudio Abbado, Lorin Maazel i Gary Bertini. La de Abbado amb la Filharmònica de Berlín, de la qual era titular en aquests anys, és una integral que busca la perfecció formal i es basa en la gran qualitat interpretativa de l'orquestra, però estilísticament no és molt pròxima al compositor. Posteriorment, en els seus últims anys, Abbado va aconseguir una integral en directe amb l'Orquestra del Festival de Llucana que supera a l'anterior i que té un aire crepuscular molt més afí al compositor. Aquestes versions s'han convertit en la gran referència recent de la interpretació d'aquestes obres.

Les versions de Lorin Maazel amb l'Orquestra Filharmònica de Viena tenen la força característica del director, que entén molt bé l'alambinada estructura d'aquestes obres i les explica a l'oient com a grans relats musicals, amb una tensió que no disminueix en cap moment. És una visió pròxima a la de Solti que roman per la gran solidesa dels seus plantejaments musicals.

La integral de Gary Bertini amb l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Colònia representa una aproximació estilísticament irreprotxable i unes versions impecablement canòniques de les simfonies i La Cançó de la Terra.

Ja en el segle XX, Pierre Boulez va gravar gairebé una integral de les obres orquestrals de Mahler, fonamentalment amb l'Orquestra Filharmònica de Viena i les seves interpretacions són analítiques i distants, presentant la música amb claredat i sense apassionament. Així facilita la comprensió per part de l'oïdor, que pot entendre i sentir el que el compositor volia transmetre. El resultat són unes interpretacions originals, que mostren la grandesa de les obres en el seu conjunt, com una construcció única, sense ressaltar detalls secundaris. Boulez deia al respecte: «Mahler va voler estendre els límits de la simfonia fins a la seva desaparició. O comptar grans novel·les, com si fossin obres de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Amb aquesta idea els arma i els destrueix al temps.»

Donald Mitchell escriu que la influència de Mahler en posteriors generacions de compositors és «un tema complet en si mateix». Els primers deixebles de Mahler, inclòs Arnold Schönberg i els seus alumnes Alban Berg i Anton Webern, van fundar la Segona Escola de Viena. La música de Mahler va influir el moviment del trio des del tonalismo progressiu a l'atonalitat (música sense una tonalitat); encara que Mahler va rebutjar el atonalismo, es va convertir en un feroç defensor de l'originalitat audaç de l'obra de Schönberg. En l'estrena del Primer quartet de cordes d'aquest últim al febrer de 1907, es va informar que Mahler es va abstenir d'atacar físicament als provocadors que interrompien l'audició. Tant la Serenata op. 24 (1923) de Schönberg, com Tres peces per a orquestra (1915) de Berg i Sis Peces (1928) de Webern tenen ressons de la Setena simfonia de Mahler.

Entre altres compositors l'obra dels quals té influència de Mahler, Mitchell llista a l'estatunidenc Aaron Copland, al compositor alemany de cançons i teatre Kurt Weill, a l'italià Luciano Berio, al rus Dmitri Xostakóvitx i al britànic Benjamin Britten. En una entrevista de 1989, el pianista i director Vladímir Áshkenazi va afirmar que la connexió entre Mahler i Xostakóvitx va ser «molt forta i evident». Les seves músiques van representar «l'individu contra els vicis del món». Mitchell destaca de Britten el «meravellosament entusiasta, lliure i independent escrit pel vent en ... el primer moviment de la Simfonia per a violoncel de 1963 pertany clarament a l'ordre de la transparència i l'emancipació enlluernadora instrumental a la qual Mahler va contribuir en gran manera». Mitchell conclou amb l'afirmació: «Fins i tot quan la seva pròpia música no sobrevisqués, Mahler gaudiria d'una immortalitat substancial en la música d'aquests successors preeminents que han abraçat el seu art i assimilat les seves tècniques».